（一）

　　中国古代文人画家把主要的创作兴趣放在了山水与花鸟画上，人物画就受到了他们的长期冷落：为着这个原因，比之山水与花鸟画，中国古代人物画在意境的开掘、观念的呈现及语言的表现上就相对比较薄弱。这一历史状况为当代中国人物画家所提供的发展空间具有双重性质：一方面，由于古代人物画发展的相对薄弱。便为当代画家预留了很多创新的空白地带；另一方面，也同样由于这种薄弱，便也缺少了可以让当代画家敬仰和膜拜的榜样般的作品，新的发展也就缺少了可供参照的现成样本。

　　在这样一个双重性质的发展空间中，每一位有所建树的当代人物画家，其艺术实践方略的制定，都不能不来自对于绘画史的深刻思考。张道兴先生是一位集丰富的感性与深邃的理性于一身的中国人物画家。他对于中国绘画的历史进程及未来发展具有睿智而独到的认识，这些认识甚至已进入到历史哲学层次的思考。基于这样的思考，他在艺术创作中自觉地将中国古代绘画中两大重要体系——文人画与民间绘画的创作旨趣、技法形式等综合起来，在“水墨粉彩人物画”的语言样式中，创造性地融入文人的笔墨精神和民间的色彩表理，从而在当代中国人物画创作领域树立起独特的绘画风格。

（二）

　　中国画中笔墨价值的提升是文人画兴起以后的事情。文人们以“以画为寄”的心态从事创作，把哲学、文学及书法的修养渗透在楮墨间，经过历代文人的艺术积累，笔墨已不再只是一种简单的塑造形象的物质媒介，它更沉积着民族的审美意识，凝结着古代文化智慧的精华，从而为中国画在世界绘画中获得一种民族文化身份。当代中国画的变革或创新，大概都不能不立足于这一文化身份。

　　张道兴先生的艺术创作，涉及中国书法、篆刻与中国画等方面，这使他对于古代文人画的精神境界及其美学追求有着天然的亲近感。他不但同时在这几方面全面展开创作，并都取得了令人关注的成绩；而且，更重要的是，他用“以书入画”的创作方式，贯彻了古代文人的绘画主张。因为从唐代的张彦远就说“书画用笔同矣”，元代的赵孟頫亦说“须知书画本来同”，明代王世贞认为“画与书通”，清代郑板桥又“以书之关纽透入于画”……这一切无不透露出文人的绘画理想与追求，他们要在画中体现出书法的笔意与精神，从而让画成为“写”出来的而非“作”出来的。因而，张道兴先生的“以书入画”即是在当代文化的语境中，重新阐释着文人画的笔墨传统。他的书法从颜真卿、张濂入手，取其浑朴庄正；后又转师苏、黄、米、蔡，从而融入尚意书风；在帖学的根基形成后，又转而学习汉隶与北碑，其风格又为之一变。这一变，也成就了他独特的书法风貌：以帖写碑，方劲奇峭。几乎是很自然地，他在书法上的创作实践与艺术成果，连同他对书法本质的独到理解，都春风化雨般转换到他的人物画创作之中。因而，在他的人物画作品中，用笔的价值被充分肯定，线条的表现性被格外张扬。

　　张道兴先生作品中的线条既不是逸笔草草的，也不是拘谨刻画的，它是在近乎随意的挥写中塑造一种‘方’的形质与品格。这自然源于他的书法。同时，‘方’的形质与品格所体现的厚度与凝重，以及其一派爽利而不甚讲究精致与微妙的感觉，则又是他的北方文化根性的体现。方笔的线条不仅在最基本的层面决定了其作品的造型与结构等，而且也成为他个人化的视觉符号；有时，仅通过几根这样的线，就可以把他的作品辨认出来。线条在张先生的作品中实现着双重表现功能：一方面是将线条组合成块面、结构，以塑造千姿百态的人物形象；另一方面，线条自身的美学品质也被充分展露，线条自身的书写意趣也被尽情渲染。用他自己的话来比喻，这后一种线条就如同京剧中的过门。在他的作品中，总能有几处精彩的线条显摆在那里，成为全画之“眼”。

　　作品的“韵致”、“写意性”等在很大的程度上也就源于这种线的表达。这也是我们在张先生近年的作品中，再很少见到装饰性效果的原因之一；而在早些年，他的作品中就曾有大量的块面分割与各式图案形状穿插其中。装饰的手法因其工艺性与设计性的原则，而不易融洽于具有书写笔意的线条，在他的作品中有意让装饰元素淡出，大概就是为了更凸显其作品的写意性。这种写意性，除了因线条的书写性而获得的表现意义外，还包括建立在“墨分五色”基础上的墨趣的呈现。在张先生的作品中，墨之浓淡干湿各具表情，而一切却都似乎是随手拈来，富于变幻的墨趣酝酿出具有韵致的形式。

　　张道兴先生作品的线条与墨色所构成的语言整体，是对古代文人笔墨精神的继承与光扬，它让我们充分体会到古典笔墨图式中所蕴藏的无穷魅力。但是，笔墨内容还只是体现了张先生人物画艺术建构的一个方面，因为在这个总体建构中，还有一个更为系统的“意象创造”体系。

　　张先生认为：“中国传统的意象美学，把握着中华民族审美的主体意识。又是抽象与具象的中庸与辩证。意象是中华民族几千年文化传统审美的最伟大升华。”他所实践的意象创造体系，集中地体现着绘画上的“不似之似”的原则和哲学上的“中和”精神，是超越了具体形貌而直抵心象的表达。它包括：l、形：在具象造型中实施夸张与变形，但又不是纯粹的抽象。强调人物的结构特征（如手指、关节等处），但却随意处理其形状、长短及位置；人物形体的曲直方圆并不遵从比例原则，而是根据画面的总体构成而任意布置；造型的灵感来自非洲木雕，看似怪诞的表现却又尽合画理；追求“不象之象，不到之到”（查礼《画梅题跋》），让人们透过画中人物的外貌而领略其“意”。2、黑白灰：一般大气空间透视的景物是，在前者浓重，在后者轻淡：但张先生在经营画面的时候则并不一定遵照这一原则，很多的时候反而是轻淡的在前，浓重的在后，即时浓重的烘托出轻淡的。这样的处理，既把繁杂的物象简括到前后两个层面之中，又通过这种二重结构再进行水墨效果的多重变奏。这种黑白灰的关系虽然与眼中所见的外在世界不同，但它却更真实地传达了作者的心理映象。3、色彩：不是机械再现人或景物的视觉色彩印象，而是用几种固有色去概括表现一种色彩气氛。色彩的布陈往往是根据画面形式的需要，因而它被组织在对比、映衬等关系之中；也是出于画面整体的视觉效果需要，他又用中性色彩衬托水墨，使水墨显出一种深邃而透明的感觉。4、构成：对人或景物采取封闭式的构图，使其由立体的变成平面的，由纵深的变成二维的。这种构成形式源自民间木板年画、剪纸。把具有立体感、纵深感的人或景物拉到一个平面上后，再进行起承转台的分布，在主从、呼应、疏密及色彩的冷暖对比中形成画面的节奏变幻：这种结构安排。就如同书法的集笔成字、结字成篇一样。画面中局部的人、景都是具有体面特征的，但它们在整体上又服从于一个平面背景。这个平面其实是作者人为制造出来的，它为作者提供了一个从透视、比例的合理性而进入心的自由的通道，心象的表达就成为可能。

（三）

　　与文人画笔墨意蕴的内在形式存在不同，民间绘画的表现则是外露的、明快的。这不仅是它们之间在作品形式外观上的区别，也是它们各自审美意趣的反映：文人画是“蕴藉”的，民间绘画是“奔放”的。张道兴先生指出：“画家在自己的创作中不应该把很多因素对立起来，而应当把它们辩证起来，结合起来，比如：抽象与具象，个性与共性，传统与现实；多样性与主体性，民族的与西洋的，书写性与塑造性；水墨与色彩，写意与工笔，情感与理念，繁复与简练；形式与内容，规范与放纵，有序与无序。……”在这样的创作理念指导下，他也有意识地将“文人的”与“民间的”这两个绘画语言体系“辩证起来，结合起来”，这使他的作品，既内蕴着笔墨语汇的精神与风韵，又显露着民间绘画的直观与质朴，从而具有强烈的视觉张力和巨大的内涵纵深度。

　　在张道兴先生的作品中，我们很容易看到他对民间绘画某些元素的移植与借用。比如，他作品中人物的面部都不着颜色，这种手法就来自民间木版年画；他作品中人物服装上的纹饰，也来自民间花布图案……这种移植与借用，还主要是一种样式上的平移，其作用是在人物画的表现传统中增添了一种别样的情趣。这些大概并不是张先生援引民间绘画的主要方面，因为，民间绘画在他的作品中还有更重要的一种呈现方式：发掘民间绘画某些构成元素的内在美学特质，从而在更一深刻的层面焕发出民间美术的精神气质：这种呈现方式具体表现为两个方面：一是将民间绘画的表现性色彩熔铸到文人式的笔墨图式之中，一是将民间绘画率真质朴的生命气息注入到具有内蕴的画面之中。因而在他的作品中就既流动着文人画的“历史感”，又飘散着民间绘画的乡野风味。这是一种综合的创造，其作品鲜明的现代品格即在这种创造中生成。

　　在中国绘画史上，“笔墨”与“色彩”似乎标志着两种不同的文化身份：前者是“文人的”，后者是“民间的”。而王维所说的“画道之中水墨最为上”又几乎成了文人画家的一个座右铭，因而，推崇笔墨、轻视色彩就差不多成了各代画家的共同做法。特别是在文人舆论的主导下，“笔墨”与“色彩”又分别被规定为“雅”与“俗”的品性，画家们就自觉不自觉地疏离了色彩表现。因此，如果哪一位画家能够将这两种绘画体系融汇起来，他就几乎可以很方便地创成一种新的绘画表现形式。而他的这种融汇工作的重要性，还决不仅在于此，因为他的创作，其实是超越了文人的局限，并用来自民间的绘画语汇拓宽了中国画的表现领域：张道兴先生的人物画就在实践着这样的融汇，因而，他是当代中国画坛中的一位智者。

　　民间绘画的色彩表现以热烈奔放为特征，这种色彩表现既与民间各种风俗仪式相联系，它是对生活各种向往的直接体现；又与民间率真质朴的天然性情相关，因而简捷明快、不事雕琢。张道兴先生人物画中的色彩手法，主要借鉴于民间木版年画及蔚县剪纸的色法，把它们传统的品色改为粉色，既保留了民间色彩简明、大气的可贵品质，又将它们的纯度减低（主要用粉红、粉绿、粉紫及黄、白等），从而与笔墨的黑、白、灰，点、线、面建立起和谐的秩序。张先生将这种画法名之为“水墨粉彩”。“粉彩”本是我国传统瓷器釉上彩的一种绘法，是先在素器表面用“玻璃白”打底，再在其上用各种彩料晕染。其实这种绘法也是借鉴了中国画的用粉及渲染技法。张先生的“粉彩”是对瓷器“粉彩”的一种转用，从而使这一绘画形式具有了全新的意义。他的“粉彩”不仅将其从器表转到了画纸，也不仅是从工艺回归到了中国画，而且，更重要的是，他的“粉彩”是一种与其娴熟的笔墨构筑了某种特定关系的色彩存在，这种色彩既不像重彩那样层层积染，又不像淡彩那样轻清浅淡，它是用淡彩的技法形式而奏现出了重彩般的明快色感。张先生的作品因为在笔墨中引入了简明、大气的色彩而具有一种源自民间的朴野之气，同时，又通过色与墨的和谐秩序的建立而又具有文人式的雅逸。在色彩表现手法上，他是在用不同表情的线质勾廓后，再用果断的笔触平涂色彩，并不做复杂的晕染。这种手法与其说是绘画式的，不如说是木版年画印刷式的，色彩的明快效果也与这种率意的涂染有一定的关系。清代唐岱在《绘画发微》中指出，色、墨和谐的妙境是“以色助墨光，以墨显色彩”。张道兴先生的人物画就是在这种色、墨共显中，演绎出在当代中国人物画坛中风格独特的“水墨粉彩”。

　　这种“水墨粉彩人物画”又统一在一种“简”的基调中：色彩是简捷明快的，线条是方劲爽利的，笔墨是落落大方的，构成是简练概括的，甚至用印、题款也不事铺张。这种“简”的作品形态，由于能够快速传递视觉信息，反而格外引人注目。无疑，这是适应了现代社会的展览体制，因为在展览厅观看作品与古时晴窗展卷式的观摩，其视觉体验已极不相同。鲜明的视觉效果就成为对于现代绘画形式上的一个基本要求。但，这种“简”，又并不是简单和空疏，因为他的作品中还蕴藏着源自文人画的笔墨传统。“画须远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无气局也；有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。”（沈宗骞《芥舟学画编》）张道兴先生的作品“远近都好看”，远观有视觉强度，近看有笔墨韵味，因而，它可以在一个广泛的审美群体中获得认可。

　　对于民间绘画色彩的借用还主要是一种形式上的转换，张道兴先生并没有止步于这一层面，他更以对民间、乡土的挚爱去把握民间美术的精神本质，从而让一种天然率真的生命形式体现在作品中：张先生一直强调自己是一名平民画家，他不想在作品中故作高深，而是用一种近乎直白的方式吐露出内心的话语：张先生的人物画作品大体分为两种，一是村女形象，一是部队士兵。他用大量的作品表述着自己的生活态度与生命情怀；他把对各种事物的情绪、情感带进画面，从而在精神层面展现出一种作为艺术家的生存状态：以平民式的乐观态度对待人生，对待作品中的主人公。他的作品，从色彩到构图、笔墨，就都映射着这种状态，从而给人以乐观、旷达的感受；他在作品中拒绝了丑陋与阴暗，那也表露着他当下真实的情感世界：这也成为他人物画创作的一种基本理念——尽量把内心情感真实而无矫饰地坦露出来。这种创作理念的土壤，最终还是离不开他的平民意识、他的民间情怀、他的世俗情结。当他用这样的理念与状态去对待艺术这个被认为是高雅的事情，就把绘画的“成教化，助人伦”（张彦远《历代名画记》）的本质诠释得淋漓尽致：如果再联系到古代人物画中常见的隐逸、寻幽题材，就可知道，他的人物画创作其实是走出了文人式的超逸，从而传达着或振奋、或深情、或欣喜、或感动的现实感受。但是，情感的直白式坦露并不是不要画面的意匠经营，强调艺术家的率真表现也并不是要淡化形式语言。关键是，张先生能够将对生活的感受与思考转换为合适的画面语言，因而就是令画家们深感棘手的主题类创作，也能在他的笔下蜕去政治说教的色彩，从而让观众在感动中领悟到他的创作主题。

（四）

　　透过张道兴先生的水墨粉彩人物画，我们看到的是一位实践着综合创造的当代艺术家。他不但在宏观方略上努力实现着将文人与民间绘画体系的相互融合，而且，就是在具体的绘画表现上也贯彻着这种综合的主旨：其笔墨的书写性与塑造性的统一是一种综合，其以书入画的绘画手法也是一种综合，其作品的远观、近察视角也还是一种综合，就是其书法上的以帖写碑也同样是一种综合……综合的艺术创造使他的作品能够兼容多种艺术观念与语言形式，从而具有一种容纳百川的“大”气象。做到此点已极为不易，而更为令人叹赏的是，他的这种综合却又处处现之以“简”，因而它是丰富的，但却不是复杂的；它是澄澈的，而不是玄虚的；它是坦荡的，而不是张扬的……“综合”中生成的竟是一个“纯”境界！